Američka avantura

U knjizi It Still Moves: Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music, glazbena kritičarka Amanda Petrusich kreće na stvarno putovanje po imaginarnoj Americi: onoj koja egzistira u narativu folk glazbe od močvara Tennesseeja, preko Apalačijskog gorja, pa sve maglovitog Oregona i Washingtona na sjeverozapadu. Pitanje koje na samom početku postavlja jest: Što je zapravo Americana? Povijesno, piše Petrusich, Americana je tradicionalna folk glazba, simbiotski amalgam folka, bluegrassa, countryja, gospela, bluesa i klasične, emocionalno nabijene kombinacije gitare i vokala. Može biti glasna ili tiha, lijepa ili kakofonična, ali je uvijek prošarana životom pejzaža iz kojih je potekla. Tijekom putovanja, Petrusich otkriva veze između tradicionalne i suvremene estetike koje pokrivaju vremenski spektar od najranijih gramofonskih snimaka lutajućih pastora i njihovih zborova pa sve do freak-folk eksperimentatora poput Animal Collective i Devendre Banharta.

Negdje na toj liniji mogli bi se smjestiti i Blitzen Trapper, sekstet iz države Oregon, koji na posljednjem albumu Furr maksimalno baštini tradicionalnu američku glazbu, i to ponajviše preko Alexa Chiltona i njegovih Big Star, ali i Neila Younga i The Byrds. Furr karakterizira odmak od soničnog eksperimenta prisutnog na ranijim radovima, a posebno na Wild Mountain Nation. Ipak, to ga ne čini ništa manje složeni. Snimljen u starom telegrafskom kompleksu u blizini centra Portlanda, Furr ima patinu ploče snimljene početkom 70-ih, a opet, njegov nevjerojatan spoj kalifornijskog sunshine-popa i folka posjeduje suvremenu svježinu. Za razliku od ranijih ploča, na kojima je naglasak bio na dekonstrukciji žanra gotovo nasilnim uvođenjem novih stilskih odrednica, Eric Earley, producent i skladatelj koji stoji ispred Blitzen Trapper, ovog je puta stvorio uravnotežen miks psihodeličnog i garažnog rocka, popa i folka.

Album otvara energična Sleepytime in the Western World, koja vokalnim harmonijama, igrom hammond orgulja i rustikalnog klavira i glasnim električnim gitarama kao da je ispala s prve ploče već spomenutih Big Star. Furr je klasična folk coming-of-age priča uz pratnju harmonike i akustične gitare, dok se u Saturday Nite, s falsetto vokalima i dominantnim orguljama, krije pravi funk dragulj. Not Your Lover neodoljivo podsjeća na Youngove solo numere uz klavirsku pratnju, poput dramatične Man Needs A Maid ili See The Sky About To Rain. Najbliža njihovim ranijim radovima psihodelična je Love U: zid buke amplificiran snažnim ritmom koji se izmjenjuje s višeglasnim vokalnim harmonijama i mračnim, jekom distorziranim akordima. Nezaobilazna steel gitara dominira u Stolen Shoes and a Rifle, dok kolaž Echo/Always On/EZ Con počinje kao klasična balada, a završava kao instrumentalna numera iz kakve blaxplotation serije iz 70-ih. Lady on the Water, uz pratnju na akustičnoj gitari, Earleyjev lijeni vokal i tek pokoji klavirski ton, čini puni krug, logičan svršetak ovog melting pota žanrova američke popularne i tradicionalne glazbe.

Poput grupe Wilco na njihovom posljednjem albumu Sky Blue Sky, Blitzen Trapper kao da su odustajanjem od eksperimenata s bukom i ritmom ponovno izmislili sami sebe, kroz harmonije, melodije i emocije. A to bi mogao biti njihov najveći eksperiment do sada.

Blitzen Trapper - Furr [2008] 

Try | Buy | Info

Crne katranske kiše i vatrene stihije

Andrew Bird sve je samo ne kantautor, barem ne u onom klasičnom smislu. Možda više skladatelj koji instrumente i postupke standardne za pop-formu tretira kao samo još jedan eksperiment. Kroz fenomen pop-glazbe, poigravajući se svojom klasičnom glazbenom naobrazbom, Bird od jednostavnih etida gradi kolaže sastavljene od slojeva violinskih, gitarskih i klavirskih dionica uz tek pokoju perkusionističku intervenciju. Uz centralni fokus na vokalne i liričke ekshibicije, jedini pravi solist je – zvižduk. Birdov diskurs sve je samo ne tipičan za popularnu glazbu – njegov eksperiment s emocijama i atmosferom kontrastom između apokaliptične lirike i melodijske iskričavosti istovremeno ispunjava nadom i tugom.

U gotovo sat vremena glazbe, Bird secira generacijsku otuđenost, apsurd života u suvremenom društvu, mogućnost pomirbe kroz prihvaćanja vlastite apokalipse. Smješta agente za nekretnine, zajedno s njihovim skupim Macintosh kompjuterima, u rusku stepu u 5. stoljeće pr.n.e i istražuje eskapizam kroz vremensku dislokaciju, odnosno, putovanje kroz vrijeme. Kako sam Bird kaže, često eksperimentira s emocijom tako da ju amplificira do trenutka kada postaje potencijalno duhovita, ironična, možda čak i apsurdna. I to je upravo ono što ova ploča pruža – panoramski snimak svakog kutka svijeta u kojem se može pronaći emocija, bio on loš ili dobar, besmislen ili prepun nade.

I na kraju, kao i Bird u Scythian Empires, izvrnuvši vrijeme i uloge, zamišljam skitskog jahača kako pred izlogom prepunog plazma televizora HD rezolucije pokušava pratiti najnovije vijesti iz Darfura, proglašenje neovisnosti Kosova, ruske izbore, najnoviji napad bombaša samoubojice na bagdadskoj tržnici, snimke dekapitacije Daniela Pearla, rast dioničkih indeksa i cijena nafte i konferenciju za novinare iz Bijele kuće. Možda bi preciznije bilo reći da nekako pokušava shvatiti. I, kao ni on, ne znam gdje sam. Rezolucija je kirurški precizna, glas naratora tako istančan, spaljeni udovi tako jasni, krv tako crvena. I dalje ne mogu shvatiti kako i kada je ovaj rak toliko metastazirao. Rak duše čiji 24-satni prijenos možete pratiti preko svog kričavo-plavog ekrana ili preko širokopojasne mreže spojene direktno u neokorteks. Sve to, naravno, za 4.99 kn/min. Moj skitski jahač samo šuti. Nije mu jasno kako prognoza vremena za sljedećih nekoliko dana može biti crne katranske kiše i vatrene stihije. Ako se može pretpostaviti da mu je koncept vremenske prognoze uopće važan. Nama je to, na kraju, samo formalnost.

Andrew Bird - Armchair Apocrypha [2007]

Try | Buy | Info

Poetika i politika Johna Cassavetesa

U doba kada je započinjao redateljsku karijeru, kinematografske metode Johna Cassavetesa bile su radikalno odstupanje od klasičnog holivudskog pristupa filmu. Za početak, baza njegovih operacija bila je smještena u New Yorku, gradu koji je i tada, krajem '50-ih godina prošlog stoljeća, disao bitno drugačije od ostatka SAD-a. Rastući utjecaj beat literature (i načina života) korespondirao je s tendencijama razvijenog modernizma i sve većeg naglaska na improvizacijskom aspektu umjetnosti. Što se pak Cassavetesovih metoda tiče, bilo na ekranu ili iza njega, nije dovoljno reći da su bile gerilske, pionirske ili jednostavno inovativne. Za potrebe snimanja svog redateljskog prvijenca Sjene, Cassavetes je od slušatelja radioemisije Night People tražio da prilože donacije za "film o običnim ljudima rijetko viđenim u Hollywoodu" [Jason Wood, 100 American Independent Films], velik je dio scena snimljen bez dozvole na pločnicima New Yorka, a oprema uglavnom posuđena bez naknade. Također, bitno je reći i da je većinu svojih filmova Cassavetes financirao vlastitim novcem, uglavnom zarađenim ulogama u filmovima holivudske produkcije, bez upliva korporativnog aparata filmskih studija.

Ulice New Yorka
Iako se nakon finalnog kadra u Sjenama pojavljuje napis "film koji ste upravo gledali bio je improvizacija", istina je ponešto drugačija. Ono što je sigurno, i što je Cassavetes godinama isticao, jest da Sjene nisu prvotno bile zamišljene kao film koji će se prikazivati javnosti. Film je zapravo nastao kao rezultat glumačke radionice temeljene na improvizaciji. Izuzev snimatelja Ericha Kollmana i samog Cassavetesa, sudionici projekta gotovo da i nisu imali ikakvog filmskog iskustva.

Sjene su snimljene na 16-milimetarskoj traci da bi potom bile prebačene na onu standardnu, 35-milimetarsku i, kako piše Ante Peterlić, bile su prvo djelo tzv. njujorškog filma koje se u većini zemalja prikazivalo u velikim kinima. Također, ono što automatski iskače u prvi plan vrlo je neobičan ritam naracije te dinamika zbivanja potpomognuta glazbenom pratnjom uglavnom sačinjenom od improviziranih solo-dionica saksofonista Shafija Hadija i radikalnog be-bopa Charlesa Mingusa. Sve ovo, dakako, upućuje na izostanak klasične filmske logistike – scenarija i knjige snimanja. Iako se uz Sjene najčešće veže pojam improvizacije, to nije ona vrsta improvizacije koja implicira "izmišljanje na licu mjesta" već pažljivo strukturirane likove čijim je uprizoriteljima dana apsolutna sloboda interpretacije tih likova i svojevrsna labavost odmotavanja narativnih niti. Inzistirajući da glumci u svojim uprizorenjima zadrže stvarna imena, dajući im slobodu kretanja kao i slobodu kameri da ih nesputano prati, dopuštajući da se "život artikulira sam od sebe ispred objektiva" [Petar Krelja: Trajni zagrljaj igranog s dokumentarnim], Cassavetes je u Sjene unio dah dokumentarizma koji će se i u njegovom kasnijem radu prepoznavati kao njegov osobni potpis.  Rad kamere vrlo je dinamičan; njome se najčešeće operira tehnikom "iz ruke" i uglavnom u stopu prati kretnje likova što, obzirom na ritam i brzinu, često rezultira nefokusiranim kadrovima koji i duljinom i planskim rasporedom kao da prate psihološki razvoj karaktera. Sve ovo i nije toliko začudno ako se uzmu u obzir Cassavetesova promišljanja filmskog posla:  "(...) u Sjenama smo iskušavali nešto potpuno drugačije, ne samo u smislu improvizacije riječima već i u smislu improvizacije pokretima. Tako je snimatelj također morao improvizirati, morao je pratiti glumce i osvjetljenje da bi se glumac mogao kretati gdje god želi." [Iz  intervjua s Johnom Cassavetesom originalno objavljenog u veljači 1961. godine u časopisu Film and Filming]

 Ubojstvo kineskog kladioničara, 1976.

Izgubljena generacija
Labava, ali itekako isprepletena pripovjedna struktura Sjena u centralnu poziciju stavlja likove braće i sestre - Bennyja, Hugha i Leile koji, svaki na svoj način, pokušavaju (do)živjeti život u metropolitanskom kaosu New Yorka. Dinamikom svojih eksterijera i intererija, grad i likovi na kojima Cassavetes zasniva svoju filmsku igru čine strukturu koja diše homogeno. Kao četvrti, nevidljivi protagonist, svojom pozicijom uvijek u superimponiranom položaju, grad svojim zakonitostima diktira dinamiku razvoja karaktera. Benny, pripadnik "izgubljene generacije", savršeno figurira kao onodobna medijska projekcije bitnika – njegov se dan sastoji od beskrajnih pokušaja pronalaska sadržaja koji se uglavnom svode na opijanje, šarmiranje djevojaka i fizičke obračune. Njegova sestra Leila ipak nešto aktivnije pokušava detektirati "sebe" u životu i društvu: s prijateljima posjećuje književne domjenke i općenito stremi umjetničkom, ali u jednom trenutku zaključuje kako je već trebala napredovati od točke u kojoj se trenutno nalazi i kako osjeća da "sve prolazi pored nje". Hugh je jedini koji privređuje, no svjestan je da je njegova pjevačka karijera osuđena na trećerazredne angažmane u kojim osobnost ne može doći do izražaja. Ono što svaki komad popratne literature o Sjenama ističe jest da se u njima istražuju "složene refleksije o rasi i identitetu" [Michael Ventura: As Time Goes By, u: American Independent Cinema: a Sight and Sound Reader], no Cassavetes je uvijek isticao da mu nikada nije bila namjera tako jednoznačno karakterizirati zbivanja već da se radi o istraživanju kompleksnih osobnosti. Naime, iako očito afroameričkog podrijetla, Leila i Ben svijetlije su puti i mogu "proći" kao bijelci, dok je Hugh izgledom nedvojbeno pripadnik crne rase. Kada se Leila zaljubljuje u bijelog mladića koji upoznavši Hugha ostaje vidno zaprepašten činjenicom da joj je brat Afroamerikanac, to dovodi do ogromne emocionalne napetosti na ekranu i eskalacije fizičkog nasilja. Nasilje je, moguće i kao metafora agresije suvremene urbane sredine, u manjoj ili većoj mjeri prisutno kroz cijeli film. Prvenstveno, ovdje se misli na scene u kojima nepoznati muškarac napada Leilu i maestralno režiranu scenu tučnjave dodatno amplificiranu disonantnim glazbenim improvizacijama Charlesa Mingusa. Naravno, teško je Sjene ne promatrati kao istraživanje u ono doba još itekako jake segregacijske politike (film je sniman između 1957. i 1959. godine), rasnog identiteta, a pogotovo međurasne ljubavi. No, on jednako tako jasno istražuje i anksioznost, apatiju i otuđenje karaktera, i to kroz neurotične, improvizirane, a opet vrlo realistične postpuke Cassavetesove filmske poetike.

Sjene, 1959.

Kôdovi života
Gotovo deset godina kasnije, godine 1968., nakon njemu nezadovoljavajućih holivudskih avantura s filmovima Too Late Blues i A Child is Waiting, Cassavetes ponovno snima film u vlastitoj, nezavisnoj produkciji. Lica su i u produkcijskom i u stilskom smislu bila povratak njegovoj autentičnoj poetici - raspadanje disfunkcionalnog braka snimljeno drhtavom kamerom iz ruke, iz začudnih raskursa, prikazano kroz na trenutke potpuno neurotične, asocijativne dijaloge, maksimalno se oslanjajuću na glumačke interpretacije jasno skriptiranih karaktera. Disperzirana tjeskoba suvremenog velegrada prikazana u Sjenama, u Licima je zamijenjena komprimiranom tjeskobom bračne zajednice, što Richard Combs dovodi u svezu s redateljevim preseljenjem u predgrađa Los Angelesa.  Žena pod utjecajem (A Woman Under The Influence, 1974.) nešto je čvršće fabularne strukture, ali opet s Cassavetesovom autentičnim naglaskom na atmosferu i emocionalni angažman glumaca,  dok je Premijera (Opening Night, 1977.) "istraživanje značenja neugode izazvane ulogom" [Ventura]. Ubojstvo kineskog kladioničara (Killing of a Chinese Bookie, 1976.) [Peterlić ga prevodi kao Ubojstvo kineskog kladioca], za Cassavetesov je opus nekarakteristična žanrovska avantura. Naime, radi se punokrvnom gangsterskom filmu kojemu su osnovne fabularne premise zajednički uspostavili Martin Scorsese i Cassavetes, a potonji ga je skriptirao i režirao ne mareći odveć za žanrovske konvencije. Prvenstveno, ovdje se ponovno radi o stanivitom rodovskom pretapanju igranog i dokumentarnog. Prateći uspon, pad i potpuno ambivalentan kraj Cosma Vitellija, određeni kadrovi (i ovoga puta snimani "iz ruke") neodoljivo podsjećaju na snimke televizijskih dokumentaraca koji prikazuju stvaran život losanđeleskog polusvijeta.

Budućnost je improvizirana
Utjecaj koji je djelo Johna Cassavetesa izvršilo na američku nezavisnu kinematografiju neizmjeran je. Govoreći o njegovim producentskim metodama, John Berra proglašava ga "istinskim pionirom američkog nezavisnog pokreta" [John Berra: Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent Production]. Naime, Cassavetes je svoje honorare zarađene glumačkim angažmanima u filmovima poput Rosemaryne bebe i  televizijskim serijama poput Johnny Staccato koristio kao financijsku bazu za svoj autorski rad. Koliko su radikalni bili njegovi potezi možda najbolje svjedoči slučaj filma Žena pod utjecajem. Kako niti jedna velilka distribucijska kompanije nije željela preuzeti na sebe logističku odgovornost za taj film, Cassavetes je osnovao vlastitu kompaniju koja je vršila zakup dvorana za prikazivanje filma, a glumci, Peter Falk i Gena Rowlands, vlastitim su sredstvima (i vlastitim vremenom) financirali promociju. Improvizacija nije, dakle, bila isključivo osnova Cassavetesovog umjetničkog rada.

Premijera, 1977.

Promatrajući pak recentniju filmsku povijest, nekoliko je filmskih autora direktno baštinilo njegovu ostavštinu. Prvenstveno, bitno je spomenuti Jima Jarmuscha i njegov prvijenac Permanent Vacation iz 1980. godine. Iako Cassavetesov rad nije počivao toliko na apsurdističkim situacijama prikazanima u rečenom filmu, neke paralele ipak se mogu povući. Za početak, film je, kao i Sjene, snimljen na 16-milimetarskoj vrpci, bez dozvola za snimanje te uz pomoć prijatelja i studenata filma na NYU-u, dok je fabula jednako tako labava, simulira "film ceste" na ulicama New Yorka i prepuna je generacijskog gnjeva. Tu je, također, i Slacker Richarda Linklatera iz 1990. godine. Radi se o filmu interesantne strukture, naizgled bez jasno određenih narativnih okvira, u kojem se radnja seli s lika na lik, kako se koji pojavljuje u priči, a apatija svih njih evidentna u činjenici da se, zapravo, ne bave ničim. Uloge u filmu uglavnom igraju akteri lokalne urbane scene u Austinu u Texasu, a evidentno je i da je film financiran s malo sredstava. Ipak, pojava onoga što američki i britanski kritičari nazivaju "mumblecore" [Mike Atkinson: That's Entertainment, u: Sight and Sound, travanj 2007.], pokreta pod čijom etiketom djeluje nekoliko američkih redatelja, moguće najbolje korespondira sa Cassavetesovim metodama. Filmovi Andrewa Bujalskog, Funny Ha Ha i Mutual Appreciation, "iz ruke" su snimani na 16-milimetarsku vrpcu, dijalozi u njima tek su načelno skriptirani, uz velike improvizacijske epizode, a glumci koji se u njima pojavljuju uglavnom su amateri čiji su likovi izgubljeni u post-fakultetskoj želji za stabilnošću i vlastitoj neodlučnosti da djeluju.

[Povodom osamdesete godišnjice rođenja i dvadesete godišnjice smrti Johna Cassavetesa]

Umjetnost dijeljenja

Pristupom bližim avangardnom filmu i u potpunoj negaciji pravila glazbene industrije, može se reći da je Vincent Moon pronašao novu formu – simbiozu zvuka i pokretne slike kontradiktornu uopćenim zakonitostima karakterističnim za industrijsku mašinu koja ih diktira. Kao i većina ideja s tračkom inovacije, i ova je rođena iz jednostavnih pobuda, kako sam Moon kaže: "Glazbeni video kao promotivni alat, meni kao velikom obožavatelju glazbe, jednostavno nije odgovarao – kratka forma u koju, prateći logičku strukturu pjesme, a to je ono što producenti i izdavačke kuće traže, zapravo, i ne možeš intervenirati, ne možeš joj dozvoliti prirodan razvoj, evoluciju – to je ono što smo željeli promijeniti. Odnos umjetnika i snimatelja, prvenstveno".

Kao studentu filma i fotografu zainteresiranom za eksperimentalne radove Stana Brakhagea i  Jonasa Mekasa, pitanja logike odnosa slike i zvuka Moonu su se nametala sama od sebe. Rizik, improvizacija, jedan kadar postao je njegov modus operandi. Njegov ulazak u svijet glazbenog videa, dogodio se kada je upoznao Chrydea, osnivača popularne francuske web-stranice La Blogotheque, u sklopu koje su kasnije pokrenuti Take Away Shows. Nakon prvog pariškog koncerta grupe Arcade Fire, bend je izašao na ulicu i svirao deset minuta. Bendovi ovo inače ne rade, pomislio sam, ali to je ono što bismo željeli da rade - kaže Moon - "Odjednom, bend se našao na istoj razini s nama, granica između glazbenika i slušatelja bila je izbrisana, što je puno kompleksnije od one jednostavne separacije na pozornicu i podij, a upravo je to ono što smatram interesantnim u bilo kojoj suvremenoj umjetničkoj formi. Amaterizam danas pobjeđuje profesionalizam i svatko na neki način može biti dio umjetničkog djela".

Zapravo, radi se o izokrenutom postupku: umjesto klasičnog intervjua ograničenog serijom pitanja i odgovora, glazbenike s kojima radi Moon izlaže ogoljenju i prezentira ih upravo onako kako bi se željeli predstaviti i sami – kroz glazbu. No glazbu lišenu zida zvuka stvorenog elektricitetom i postolja zvanog pozornica te glazbenike lišene mitologije u improviziranim situacijama. Zidovi fiktivnih odnosa ruše se pred objektivom Vincenta Moona. Vrsta je to dualizma između dokumenta i eksperimenta, odnosno, svega onoga što standardni glazbeni spotovi nisu.

Teorijski podložen situacionističkom kritikom društva spektakla, Moon primjenje DIY etiku u gotovo svim segmentima svog rada: njegovi filmovi su dostupni putem Creative Commons licence, za suradnju ne uzima velike budžete, zapravo, odbija raditi tako, a jedinim validnim kriterijem smatra rad umjetnika i njegovu pristupačnost. "Moj rad se ne temelji na prikazu bilo kakve umjetničke ili tehničke superiornosti, naprotiv, pokušavam simplificirati koliko god mogu i čini mi se da takav pristup, lišen ikakvog elitističkog postupka, zasigurno lakše inspirira druge da uzmu kameru u ruke i pokušaju napraviti nešto novo" – kaže Moon.

Interesantno je da je svoje poetičke zahtjeve uspio nametnuti i R.E.M.-u, jednoj od najvećih svjetskih grupa, barem što se industrijskih relacija tiče. Štoviše, upravo to je i bio njegov uvjet za suradnju. Umjesto konvencionalnog jednog, Moon je snimio čak 12 spotova za jednu te istu pjesmu. Ipak, unatoč tome što glazbenu industriju vidi kao prepreku u komunikacijskom kanalu između redatelja i glazbenika, rad redatelja poput Michela Gondrya i Spikea Jonzea, koji godinama zaobilaze pravila struke i nameću joj svoje standarde, smatra nevjerojatnim: Iako smo estetički vrlo različiti, nije mi jasno kako su uspjeli opstati sve ove godine, dalje raditi po svojim pravilima i ostavljati tako dubok autorski potpis na svemu što rade.

Sljedeći je na redu još neimenovani projekt smješten na Islandu koji piše sa španjolskom kantautoricom Lourdes Hernandez, a snimat će ga dva puta – zimi i ljeti. Bit će dostupan kao kratki film na webu, kino-verzija koja se bavi kompleksnom romantičnom vezom inspirirana Wong Kar Waijevim filmom Happy Together, TV-verzija, poput dokumentarca o snimanju filma, i album s glazbom koja prati cijeli projekt. Radi se, zapravo, o još jednom eksperimentu s formom. Žanrovskim poigravanjem Moon premješta fokus interesa na gledatelja i kako on zatvara krug jedne ideje prezentirane u više formata.

Što se, pak, ideje iza projekta Take Away Shows tiče, Moon smatra da najviše duguje filmu Step Across The Border. Radi se o dokumentarnom filmu koji prati glazbenika i improvizatora Freda Fritha na putovanju i nastupima diljem svijeta, a u kojem se improvizacija ne odnosi samo na glazbeni segment već i na filmski. Specifičan odnos koji taj film ima prema realizmu i "vjerodostojnom prikazu stvarnosti" očita je inspiracija.

Vincent Moon nije zainteresiran za osobu iza kamere. Za njega, to je samo čovjek koji mora stisnuti tipku za snimanje na kameri. Zato nije potrebno niti da njegovo pravo ime stoji kao autorski pečat ispod njegovog rada niti da njegovo lice stoji iznad. Što se glazbene industrije tiče, on je enfant terrible. Što se umjetnosti popularne glazbe tiče, on je svakako jednako interesantan kao i glazba ispred njegove kamere.