U doba kada je započinjao redateljsku karijeru, kinematografske metode Johna Cassavetesa bile su radikalno odstupanje od klasičnog holivudskog pristupa filmu. Za početak, baza njegovih operacija bila je smještena u New Yorku, gradu koji je i tada, krajem '50-ih godina prošlog stoljeća, disao bitno drugačije od ostatka SAD-a. Rastući utjecaj beat literature (i načina života) korespondirao je s tendencijama razvijenog modernizma i sve većeg naglaska na improvizacijskom aspektu umjetnosti. Što se pak Cassavetesovih metoda tiče, bilo na ekranu ili iza njega, nije dovoljno reći da su bile gerilske, pionirske ili jednostavno inovativne. Za potrebe snimanja svog redateljskog prvijenca Sjene, Cassavetes je od slušatelja radioemisije Night People tražio da prilože donacije za "film o običnim ljudima rijetko viđenim u Hollywoodu" [Jason Wood, 100 American Independent Films], velik je dio scena snimljen bez dozvole na pločnicima New Yorka, a oprema uglavnom posuđena bez naknade. Također, bitno je reći i da je većinu svojih filmova Cassavetes financirao vlastitim novcem, uglavnom zarađenim ulogama u filmovima holivudske produkcije, bez upliva korporativnog aparata filmskih studija.
Ulice New Yorka
Iako se nakon finalnog kadra u Sjenama pojavljuje napis "film koji ste upravo gledali bio je improvizacija", istina je ponešto drugačija. Ono što je sigurno, i što je Cassavetes godinama isticao, jest da Sjene nisu prvotno bile zamišljene kao film koji će se prikazivati javnosti. Film je zapravo nastao kao rezultat glumačke radionice temeljene na improvizaciji. Izuzev snimatelja Ericha Kollmana i samog Cassavetesa, sudionici projekta gotovo da i nisu imali ikakvog filmskog iskustva.
Sjene su snimljene na 16-milimetarskoj traci da bi potom bile prebačene na onu standardnu, 35-milimetarsku i, kako piše Ante Peterlić, bile su prvo djelo tzv. njujorškog filma koje se u većini zemalja prikazivalo u velikim kinima. Također, ono što automatski iskače u prvi plan vrlo je neobičan ritam naracije te dinamika zbivanja potpomognuta glazbenom pratnjom uglavnom sačinjenom od improviziranih solo-dionica saksofonista Shafija Hadija i radikalnog be-bopa Charlesa Mingusa. Sve ovo, dakako, upućuje na izostanak klasične filmske logistike – scenarija i knjige snimanja. Iako se uz Sjene najčešće veže pojam improvizacije, to nije ona vrsta improvizacije koja implicira "izmišljanje na licu mjesta" već pažljivo strukturirane likove čijim je uprizoriteljima dana apsolutna sloboda interpretacije tih likova i svojevrsna labavost odmotavanja narativnih niti. Inzistirajući da glumci u svojim uprizorenjima zadrže stvarna imena, dajući im slobodu kretanja kao i slobodu kameri da ih nesputano prati, dopuštajući da se "život artikulira sam od sebe ispred objektiva" [Petar Krelja: Trajni zagrljaj igranog s dokumentarnim], Cassavetes je u Sjene unio dah dokumentarizma koji će se i u njegovom kasnijem radu prepoznavati kao njegov osobni potpis. Rad kamere vrlo je dinamičan; njome se najčešeće operira tehnikom "iz ruke" i uglavnom u stopu prati kretnje likova što, obzirom na ritam i brzinu, često rezultira nefokusiranim kadrovima koji i duljinom i planskim rasporedom kao da prate psihološki razvoj karaktera. Sve ovo i nije toliko začudno ako se uzmu u obzir Cassavetesova promišljanja filmskog posla: "(...) u Sjenama smo iskušavali nešto potpuno drugačije, ne samo u smislu improvizacije riječima već i u smislu improvizacije pokretima. Tako je snimatelj također morao improvizirati, morao je pratiti glumce i osvjetljenje da bi se glumac mogao kretati gdje god želi." [Iz intervjua s Johnom Cassavetesom originalno objavljenog u veljači 1961. godine u časopisu Film and Filming]
Ulice New Yorka
Iako se nakon finalnog kadra u Sjenama pojavljuje napis "film koji ste upravo gledali bio je improvizacija", istina je ponešto drugačija. Ono što je sigurno, i što je Cassavetes godinama isticao, jest da Sjene nisu prvotno bile zamišljene kao film koji će se prikazivati javnosti. Film je zapravo nastao kao rezultat glumačke radionice temeljene na improvizaciji. Izuzev snimatelja Ericha Kollmana i samog Cassavetesa, sudionici projekta gotovo da i nisu imali ikakvog filmskog iskustva.
Sjene su snimljene na 16-milimetarskoj traci da bi potom bile prebačene na onu standardnu, 35-milimetarsku i, kako piše Ante Peterlić, bile su prvo djelo tzv. njujorškog filma koje se u većini zemalja prikazivalo u velikim kinima. Također, ono što automatski iskače u prvi plan vrlo je neobičan ritam naracije te dinamika zbivanja potpomognuta glazbenom pratnjom uglavnom sačinjenom od improviziranih solo-dionica saksofonista Shafija Hadija i radikalnog be-bopa Charlesa Mingusa. Sve ovo, dakako, upućuje na izostanak klasične filmske logistike – scenarija i knjige snimanja. Iako se uz Sjene najčešće veže pojam improvizacije, to nije ona vrsta improvizacije koja implicira "izmišljanje na licu mjesta" već pažljivo strukturirane likove čijim je uprizoriteljima dana apsolutna sloboda interpretacije tih likova i svojevrsna labavost odmotavanja narativnih niti. Inzistirajući da glumci u svojim uprizorenjima zadrže stvarna imena, dajući im slobodu kretanja kao i slobodu kameri da ih nesputano prati, dopuštajući da se "život artikulira sam od sebe ispred objektiva" [Petar Krelja: Trajni zagrljaj igranog s dokumentarnim], Cassavetes je u Sjene unio dah dokumentarizma koji će se i u njegovom kasnijem radu prepoznavati kao njegov osobni potpis. Rad kamere vrlo je dinamičan; njome se najčešeće operira tehnikom "iz ruke" i uglavnom u stopu prati kretnje likova što, obzirom na ritam i brzinu, često rezultira nefokusiranim kadrovima koji i duljinom i planskim rasporedom kao da prate psihološki razvoj karaktera. Sve ovo i nije toliko začudno ako se uzmu u obzir Cassavetesova promišljanja filmskog posla: "(...) u Sjenama smo iskušavali nešto potpuno drugačije, ne samo u smislu improvizacije riječima već i u smislu improvizacije pokretima. Tako je snimatelj također morao improvizirati, morao je pratiti glumce i osvjetljenje da bi se glumac mogao kretati gdje god želi." [Iz intervjua s Johnom Cassavetesom originalno objavljenog u veljači 1961. godine u časopisu Film and Filming]
Ubojstvo kineskog kladioničara, 1976.
Izgubljena generacija
Labava, ali itekako isprepletena pripovjedna struktura Sjena u centralnu poziciju stavlja likove braće i sestre - Bennyja, Hugha i Leile koji, svaki na svoj način, pokušavaju (do)živjeti život u metropolitanskom kaosu New Yorka. Dinamikom svojih eksterijera i intererija, grad i likovi na kojima Cassavetes zasniva svoju filmsku igru čine strukturu koja diše homogeno. Kao četvrti, nevidljivi protagonist, svojom pozicijom uvijek u superimponiranom položaju, grad svojim zakonitostima diktira dinamiku razvoja karaktera. Benny, pripadnik "izgubljene generacije", savršeno figurira kao onodobna medijska projekcije bitnika – njegov se dan sastoji od beskrajnih pokušaja pronalaska sadržaja koji se uglavnom svode na opijanje, šarmiranje djevojaka i fizičke obračune. Njegova sestra Leila ipak nešto aktivnije pokušava detektirati "sebe" u životu i društvu: s prijateljima posjećuje književne domjenke i općenito stremi umjetničkom, ali u jednom trenutku zaključuje kako je već trebala napredovati od točke u kojoj se trenutno nalazi i kako osjeća da "sve prolazi pored nje". Hugh je jedini koji privređuje, no svjestan je da je njegova pjevačka karijera osuđena na trećerazredne angažmane u kojim osobnost ne može doći do izražaja. Ono što svaki komad popratne literature o Sjenama ističe jest da se u njima istražuju "složene refleksije o rasi i identitetu" [Michael Ventura: As Time Goes By, u: American Independent Cinema: a Sight and Sound Reader], no Cassavetes je uvijek isticao da mu nikada nije bila namjera tako jednoznačno karakterizirati zbivanja već da se radi o istraživanju kompleksnih osobnosti. Naime, iako očito afroameričkog podrijetla, Leila i Ben svijetlije su puti i mogu "proći" kao bijelci, dok je Hugh izgledom nedvojbeno pripadnik crne rase. Kada se Leila zaljubljuje u bijelog mladića koji upoznavši Hugha ostaje vidno zaprepašten činjenicom da joj je brat Afroamerikanac, to dovodi do ogromne emocionalne napetosti na ekranu i eskalacije fizičkog nasilja. Nasilje je, moguće i kao metafora agresije suvremene urbane sredine, u manjoj ili većoj mjeri prisutno kroz cijeli film. Prvenstveno, ovdje se misli na scene u kojima nepoznati muškarac napada Leilu i maestralno režiranu scenu tučnjave dodatno amplificiranu disonantnim glazbenim improvizacijama Charlesa Mingusa. Naravno, teško je Sjene ne promatrati kao istraživanje u ono doba još itekako jake segregacijske politike (film je sniman između 1957. i 1959. godine), rasnog identiteta, a pogotovo međurasne ljubavi. No, on jednako tako jasno istražuje i anksioznost, apatiju i otuđenje karaktera, i to kroz neurotične, improvizirane, a opet vrlo realistične postpuke Cassavetesove filmske poetike.
Labava, ali itekako isprepletena pripovjedna struktura Sjena u centralnu poziciju stavlja likove braće i sestre - Bennyja, Hugha i Leile koji, svaki na svoj način, pokušavaju (do)živjeti život u metropolitanskom kaosu New Yorka. Dinamikom svojih eksterijera i intererija, grad i likovi na kojima Cassavetes zasniva svoju filmsku igru čine strukturu koja diše homogeno. Kao četvrti, nevidljivi protagonist, svojom pozicijom uvijek u superimponiranom položaju, grad svojim zakonitostima diktira dinamiku razvoja karaktera. Benny, pripadnik "izgubljene generacije", savršeno figurira kao onodobna medijska projekcije bitnika – njegov se dan sastoji od beskrajnih pokušaja pronalaska sadržaja koji se uglavnom svode na opijanje, šarmiranje djevojaka i fizičke obračune. Njegova sestra Leila ipak nešto aktivnije pokušava detektirati "sebe" u životu i društvu: s prijateljima posjećuje književne domjenke i općenito stremi umjetničkom, ali u jednom trenutku zaključuje kako je već trebala napredovati od točke u kojoj se trenutno nalazi i kako osjeća da "sve prolazi pored nje". Hugh je jedini koji privređuje, no svjestan je da je njegova pjevačka karijera osuđena na trećerazredne angažmane u kojim osobnost ne može doći do izražaja. Ono što svaki komad popratne literature o Sjenama ističe jest da se u njima istražuju "složene refleksije o rasi i identitetu" [Michael Ventura: As Time Goes By, u: American Independent Cinema: a Sight and Sound Reader], no Cassavetes je uvijek isticao da mu nikada nije bila namjera tako jednoznačno karakterizirati zbivanja već da se radi o istraživanju kompleksnih osobnosti. Naime, iako očito afroameričkog podrijetla, Leila i Ben svijetlije su puti i mogu "proći" kao bijelci, dok je Hugh izgledom nedvojbeno pripadnik crne rase. Kada se Leila zaljubljuje u bijelog mladića koji upoznavši Hugha ostaje vidno zaprepašten činjenicom da joj je brat Afroamerikanac, to dovodi do ogromne emocionalne napetosti na ekranu i eskalacije fizičkog nasilja. Nasilje je, moguće i kao metafora agresije suvremene urbane sredine, u manjoj ili većoj mjeri prisutno kroz cijeli film. Prvenstveno, ovdje se misli na scene u kojima nepoznati muškarac napada Leilu i maestralno režiranu scenu tučnjave dodatno amplificiranu disonantnim glazbenim improvizacijama Charlesa Mingusa. Naravno, teško je Sjene ne promatrati kao istraživanje u ono doba još itekako jake segregacijske politike (film je sniman između 1957. i 1959. godine), rasnog identiteta, a pogotovo međurasne ljubavi. No, on jednako tako jasno istražuje i anksioznost, apatiju i otuđenje karaktera, i to kroz neurotične, improvizirane, a opet vrlo realistične postpuke Cassavetesove filmske poetike.
Sjene, 1959.
Kôdovi života
Gotovo deset godina kasnije, godine 1968., nakon njemu nezadovoljavajućih holivudskih avantura s filmovima Too Late Blues i A Child is Waiting, Cassavetes ponovno snima film u vlastitoj, nezavisnoj produkciji. Lica su i u produkcijskom i u stilskom smislu bila povratak njegovoj autentičnoj poetici - raspadanje disfunkcionalnog braka snimljeno drhtavom kamerom iz ruke, iz začudnih raskursa, prikazano kroz na trenutke potpuno neurotične, asocijativne dijaloge, maksimalno se oslanjajuću na glumačke interpretacije jasno skriptiranih karaktera. Disperzirana tjeskoba suvremenog velegrada prikazana u Sjenama, u Licima je zamijenjena komprimiranom tjeskobom bračne zajednice, što Richard Combs dovodi u svezu s redateljevim preseljenjem u predgrađa Los Angelesa. Žena pod utjecajem (A Woman Under The Influence, 1974.) nešto je čvršće fabularne strukture, ali opet s Cassavetesovom autentičnim naglaskom na atmosferu i emocionalni angažman glumaca, dok je Premijera (Opening Night, 1977.) "istraživanje značenja neugode izazvane ulogom" [Ventura]. Ubojstvo kineskog kladioničara (Killing of a Chinese Bookie, 1976.) [Peterlić ga prevodi kao Ubojstvo kineskog kladioca], za Cassavetesov je opus nekarakteristična žanrovska avantura. Naime, radi se punokrvnom gangsterskom filmu kojemu su osnovne fabularne premise zajednički uspostavili Martin Scorsese i Cassavetes, a potonji ga je skriptirao i režirao ne mareći odveć za žanrovske konvencije. Prvenstveno, ovdje se ponovno radi o stanivitom rodovskom pretapanju igranog i dokumentarnog. Prateći uspon, pad i potpuno ambivalentan kraj Cosma Vitellija, određeni kadrovi (i ovoga puta snimani "iz ruke") neodoljivo podsjećaju na snimke televizijskih dokumentaraca koji prikazuju stvaran život losanđeleskog polusvijeta.
Budućnost je improvizirana
Utjecaj koji je djelo Johna Cassavetesa izvršilo na američku nezavisnu kinematografiju neizmjeran je. Govoreći o njegovim producentskim metodama, John Berra proglašava ga "istinskim pionirom američkog nezavisnog pokreta" [John Berra: Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent Production]. Naime, Cassavetes je svoje honorare zarađene glumačkim angažmanima u filmovima poput Rosemaryne bebe i televizijskim serijama poput Johnny Staccato koristio kao financijsku bazu za svoj autorski rad. Koliko su radikalni bili njegovi potezi možda najbolje svjedoči slučaj filma Žena pod utjecajem. Kako niti jedna velilka distribucijska kompanije nije željela preuzeti na sebe logističku odgovornost za taj film, Cassavetes je osnovao vlastitu kompaniju koja je vršila zakup dvorana za prikazivanje filma, a glumci, Peter Falk i Gena Rowlands, vlastitim su sredstvima (i vlastitim vremenom) financirali promociju. Improvizacija nije, dakle, bila isključivo osnova Cassavetesovog umjetničkog rada.
Premijera, 1977.
Promatrajući pak recentniju filmsku povijest, nekoliko je filmskih autora direktno baštinilo njegovu ostavštinu. Prvenstveno, bitno je spomenuti Jima Jarmuscha i njegov prvijenac Permanent Vacation iz 1980. godine. Iako Cassavetesov rad nije počivao toliko na apsurdističkim situacijama prikazanima u rečenom filmu, neke paralele ipak se mogu povući. Za početak, film je, kao i Sjene, snimljen na 16-milimetarskoj vrpci, bez dozvola za snimanje te uz pomoć prijatelja i studenata filma na NYU-u, dok je fabula jednako tako labava, simulira "film ceste" na ulicama New Yorka i prepuna je generacijskog gnjeva. Tu je, također, i Slacker Richarda Linklatera iz 1990. godine. Radi se o filmu interesantne strukture, naizgled bez jasno određenih narativnih okvira, u kojem se radnja seli s lika na lik, kako se koji pojavljuje u priči, a apatija svih njih evidentna u činjenici da se, zapravo, ne bave ničim. Uloge u filmu uglavnom igraju akteri lokalne urbane scene u Austinu u Texasu, a evidentno je i da je film financiran s malo sredstava. Ipak, pojava onoga što američki i britanski kritičari nazivaju "mumblecore" [Mike Atkinson: That's Entertainment, u: Sight and Sound, travanj 2007.], pokreta pod čijom etiketom djeluje nekoliko američkih redatelja, moguće najbolje korespondira sa Cassavetesovim metodama. Filmovi Andrewa Bujalskog, Funny Ha Ha i Mutual Appreciation, "iz ruke" su snimani na 16-milimetarsku vrpcu, dijalozi u njima tek su načelno skriptirani, uz velike improvizacijske epizode, a glumci koji se u njima pojavljuju uglavnom su amateri čiji su likovi izgubljeni u post-fakultetskoj želji za stabilnošću i vlastitoj neodlučnosti da djeluju.
[Povodom osamdesete godišnjice rođenja i dvadesete godišnjice smrti Johna Cassavetesa]
No comments:
Post a Comment